廣告招貼設(shè)計論文

[內(nèi)容提要]：
中國傳統(tǒng)美學(xué)中的審美追求潛移默化地影響著現(xiàn)代廣告招貼設(shè)計思想，而廣告招貼設(shè)計思想反過來又影響著傳統(tǒng)民族審美觀念。本文論述了傳統(tǒng)美學(xué)觀在現(xiàn)代廣告招貼設(shè)計中的體現(xiàn)。指出作為外來的招貼藝術(shù)，在中國設(shè)計者的作品中，時時流露出傳統(tǒng)的美學(xué)觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發(fā)展中國特色社會主義的招貼藝術(shù)。
[關(guān)鍵詞]：傳統(tǒng)美學(xué)　 現(xiàn)代　 廣告招貼設(shè)計　 影響 

在我國，廣告有著悠久的歷史。戰(zhàn)國時“矛與盾”的口頭廣告------“韓非子”中所描述的“懸?guī)蒙醺?rdquo;中的“望子”；兩宋時期伴隨著印刷雕版而產(chǎn)生的“傳單”等 （2） p8，都可以看作是廣告的雛形形態(tài)，都是我國廣告歷史久遠的例證。然而，廣告真正成為一種專業(yè)性活動并發(fā)揮其巨大作用卻是從資本主義社會才開始的。從這個意義上講，我國的招貼廣告藝術(shù)，可以說是引進的。招貼畫（POST）是廣告藝術(shù)中比較大眾化的一種體裁，用來完成一定的宣傳鼓動任務(wù)，或是為報導(dǎo)、廣告、勸喻、教育等目的服務(wù)。在我國用于公益或文化宣傳的招貼，稱公益或文化招貼或簡稱宣傳畫；用于商品，則稱商品廣告招貼或商品宣傳畫。而這一切，在國外某些國家通稱廣告畫，或商品廣告、文化廣告、藝術(shù)廣告、公用廣告。

廣告在世界各國的產(chǎn)生和發(fā)展都有著共同的規(guī)律。它們都是隨著商品的產(chǎn)生而產(chǎn)生，隨著科技進步、社會發(fā)展而發(fā)展的�？茖W(xué)技術(shù)進步所帶來的傳播手段的革新，無不對廣告的發(fā)展產(chǎn)生巨大的推動作用。如果說1886年出現(xiàn)于巴黎街頭的多色印刷的版面畫是近代招貼的開始時期，那么我國招貼的產(chǎn)生則以本世紀二十年代和三四十年代出現(xiàn)在沿海城市的月份牌廣告和路牌廣告為標志。它們雖然帶著一定的半殖民地色彩，但卻以為群眾喜聞樂見的形式深入到千家萬戶，因此，應(yīng)該說是我國招貼廣告的發(fā)展與開端�。�1）p87。建國后的五六十年代，我國的招貼藝術(shù)在不同程度上受到蘇聯(lián)、捷克特別是波蘭招貼的影響，在原有基礎(chǔ)上思想性與藝術(shù)性有所提高，近二十多年來隨著改革開放，國門洞開，也借鑒了美國、日本、歐洲等西方國家的招貼藝術(shù)手法�？梢哉f，作為招貼藝術(shù)，中國的廣告設(shè)計工作者吸收和借鑒了不少國外同行的經(jīng)驗和作法。

從我國文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗來看，一個國家、一個民族文化的發(fā)展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發(fā)揚光大，無不表明，只有勇于吸收，才能發(fā)展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在招貼藝術(shù)方面我們也還是應(yīng)該“立足中華，面向世界”，既要尊重民族藝術(shù)的獨特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。在招貼藝術(shù)的設(shè)計中，我們也要“尋根”（廣告設(shè)計論文），尋找我們民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢和獨特風(fēng)采。藝術(shù)始終要講內(nèi)在的延續(xù)，一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習(xí)俗、倫理道德、審美習(xí)慣等，構(gòu)成了潛在的深層文化結(jié)構(gòu)，深鎖于民族的心理和精神之中，調(diào)節(jié)和制約著民族文化的發(fā)展和外來文化的介入。正因為這樣，作為外來的招貼藝術(shù)，在中國設(shè)計者的作品中，時時流露出傳統(tǒng)的美學(xué)觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發(fā)展中國特色社會主義的招貼藝術(shù)。下面，就從這個角度

進行一定的剖析。

首先，招貼畫傳達信息鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，使人在一瞬之間，一定距離外能看清楚所要宣傳的事物。為了達到這個目的，宣傳畫往往采取一系列假定手法，突出重點，刪去次要的細節(jié)、細部，甚至背景，并可以把各個不同的比例，把在不同時間，空間發(fā)生的活動組合在一起。并經(jīng)常運用象征手法，啟發(fā)人們的聯(lián)想。因此，它的構(gòu)思要能超載現(xiàn)實，構(gòu)圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達所要宣傳的事物，表現(xiàn)物與物之間的內(nèi)在聯(lián)系，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯(lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國傳統(tǒng)的美學(xué)觀，能夠為設(shè)計者提供大量的營養(yǎng)。

例如，構(gòu)思上的“一以當十”、“以少用多”的精煉，構(gòu)圖上“計白當黑”“無畫處皆成妙境”的簡潔，“疏可走馬，密切不透風(fēng)”的對比關(guān)系，“似與不似之間”的形象夸張，都是先輩留給我們的寶貴財富，已經(jīng)在我國招貼藝術(shù)的設(shè)計中得到充份體現(xiàn)。（4）p68香港著名平面設(shè)計大師靳埭強，創(chuàng)作了大量文化招貼。他認為，美的原則有三條：立意——意念先行，以形取神；創(chuàng)新——承先啟后，破舊立新；活用——適身合用，靈活生動。這實際上強調(diào)的也是老莊的哲學(xué)思想，也是中國山水畫的表現(xiàn)意境。他主張把中國傳統(tǒng)文化的精髓，融合到西方現(xiàn)代設(shè)計的理念中去。他的許多作品都無一例外地體現(xiàn)著這種思想，在其招貼設(shè)計《自在》系列中，運用了中國的水墨畫技法，融合了現(xiàn)代技術(shù)的特殊機理效果，現(xiàn)代又不失傳統(tǒng)。在國際“水”主題招貼藝術(shù)展中，“水--生命--文化”招貼圖形作品，將極其強烈的民族裝飾風(fēng)格化的圖形形象作為整幅作品的大背景，進行了豐富而適當?shù)奶摶�處理，整個畫面以黑白極色加以藝術(shù)表現(xiàn)，形成了形與色的對立與協(xié)調(diào)、沖突與融合的視覺效果，構(gòu)筑了一幅在中國特定大文化場景下的具有視覺沖擊力的現(xiàn)代平面圖形設(shè)計作品。2008年的申奧標志可以說是一個很好的范例，整個標志造型沒有對傳統(tǒng)造型的直接借用，而是運用了中國特有的介于似與不似之間的寫意手法，恰到好處的傳遞出“中國結(jié)”和“運動員”兩個意象。標志不僅體現(xiàn)了中國文化特有的審美意韻，同時也得到了世界的認同。

　　 前面說過，招貼畫屬于“瞬間藝術(shù)”。好的招貼要做到既要讓人“一目了然”還要做到讓人“一見傾心”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求招貼具有精湛的構(gòu)思。任何藝術(shù)，都不能說明一切，特別是像招貼畫這種特殊的藝術(shù)形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到“以少勝多”“一以當十”。（3） p72 當然，至今也還有要求藝術(shù)敘述一切的觀眾，向招貼畫提出對多幅畫的要求，正象向雕塑提出連環(huán)畫的要求，向快板提出多幕的要求一樣不現(xiàn)實。“以少用多”和“由此及彼”是藝術(shù)技巧的標志，特別是招貼藝術(shù)，它只能從生活的某一側(cè)面而不是從一切側(cè)面來再現(xiàn)現(xiàn)實。任何形象都不過是構(gòu)成整體的一部分，重要的是，能不能概括其他部分。招貼畫中常常有充滿畫面的顏面特寫，一雙手，一雙眼，一個動態(tài)，一個表情，只要是選擇最富于代表性的現(xiàn)象，而且著重它的某些特征，它就能構(gòu)成“言簡意賅”的好作品。盡管構(gòu)圖簡單，卻要求表現(xiàn)出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達到了情景交融，能牽動人的某種情思，某種體驗，某種聯(lián)想。清代一位學(xué)者說過，一幅畫“與其令人愛，不如使人思”。好的招貼畫要能引人入勝，喚起人的聯(lián)想，引起人的美好愿望，表現(xiàn)意境，就要有手段，我們稱之為“意匠”。“匠”字在藝術(shù)家心目中有貶意，如“匠氣”。但也有褒意，如“匠心獨運”，就是人家沒有想到的，你想到了。“意匠”是藝術(shù)家對客觀事物加工的特殊手段，加工手段的

高低，在一定程度上說明作者藝術(shù)成就的高低。唐代詩人杜甫說的“意匠慘淡經(jīng)營中”、“語不驚人死不休”，說明藝術(shù)意境的產(chǎn)生一定要有“意匠”的煞費苦心。“意匠”具體說來就是選材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸張（強調(diào)形象的特征）、經(jīng)營位置（構(gòu)圖）、表現(xiàn)（選項用恰當?shù)募挤ǎ?（5）p68 ，而這一切，恰恰是我國招貼設(shè)計者構(gòu)思時的主要手段。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究均衡和內(nèi)在的節(jié)律，我國篆刻藝術(shù)中有所謂“疏可走馬、密不透風(fēng)”的布局法則，強調(diào)變化中的均衡，這既符合科學(xué)上相對的原理，也符合藝術(shù)上形式美的規(guī)律。這種統(tǒng)一的，生動的，有韻律和節(jié)奏的審美感覺，在我國的招貼畫中，動與靜，疏與密，多樣統(tǒng)一，賓主呼應(yīng)，虛實相生，縱橫曲直，黑白對比，重疊交錯等傳統(tǒng)構(gòu)圖法則中也屢見不鮮。此外，遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻、特別是中國畫，巧妙的運用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關(guān)系，明代木刻插圖的疏密聚散 ，（2）p21都可以在現(xiàn)代招貼藝術(shù)的構(gòu)圖中得到印證。

西方傳統(tǒng)藝術(shù)，基于幾何學(xué)空間觀念，從模擬生活現(xiàn)象入手，借以展示作者的創(chuàng)作思想。古希臘哲學(xué)家亞里斯多德曾經(jīng)指出：“各種藝術(shù)都是對現(xiàn)實世界的模仿”，奠定了傳統(tǒng)西方藝術(shù)的“模仿”說 （1）p24 。中國藝術(shù)家則是有選擇，有重點，以“不似之似”、“脫形寫神”為藝術(shù)追求的勝境，在中國畫中經(jīng)常表現(xiàn)對象時，背景不著一筆。傳統(tǒng)京劇舞臺除了簡單的一桌一椅，別無他物。觀眾欣賞畫，主要不是欣賞藝術(shù)家畫的什么，而是主要欣賞通過什么藝術(shù)手法來表現(xiàn)。欣賞的著眼點在于筆墨、章法、氣韻、意境，正如同觀眾欣賞傳統(tǒng)京劇，主要是欣賞演員的技藝和“唱、念、做、打”的功夫。中國傳統(tǒng)藝術(shù)，突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng)造了不少規(guī)范化的程式，這些師法自然，來源于生活但又經(jīng)過千錘百煉，概括而又多變的“程式”是一種經(jīng)過高度提煉的美的精華，是積淀了內(nèi)容要求的形式之美（4） p68 。正因為如此，它才具有無窮的生命力。藝術(shù)家隨著時代的要求，賦予它新的活力，常用而常新，這種程式化的處理在我國招貼畫的裝飾性形象處理上，也常得到應(yīng)用，顯示了奪目的光彩。

我們從來不曾用如實的描寫，逼真的再現(xiàn)要求過中國傳統(tǒng)藝術(shù)，沒有人指責(zé)某些山水畫不符合焦點透視的原則，也沒人批評傳統(tǒng)戲曲程式化的表演模式，因為我們對自已的傳統(tǒng)藝術(shù)有一個固定的觀念，懂得抽象的形式美在造型藝術(shù)中的重要價值。中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究形神兼?zhèn)�，講究概括與變形，齊白石“畫蝦幾十年才得其神”，就有一個不斷概括，不斷深入的過程，最終敢于舍棄蝦的次要部分而突出主要特征，使母蝦的形象更為完美更為生動。齊白石提出的“作畫妙在似與不似之間，”這種說法和石濤的“無法而法，乃為至法”的說法是相通的。聯(lián)系他的作品和實踐可知，他主張的“不似”正是為了“似”，“不似”其實是在“似”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，決不是“似是而非”，而是使形象更有概括性，利用了欣賞者相應(yīng)的聯(lián)想作用 （4）p35 。再看我們的一些招貼畫，就“似與不似”的觀點來考察，就形象的簡明與富于概括這一點來衡量，很多形象顯然不是生活的簡單模仿，某些概括的形象顯然與素材有很大的差別，由復(fù)雜到單純由繁雜到簡潔，必須承認是一種難能可貴的提高。作品的魅力，決不只是以外形的逼真為轉(zhuǎn)移，有時候，欣賞者不是簡單地接受宣傳，同時也是探索、發(fā)現(xiàn)和補充，從而得到欣賞的樂趣，正因為欣賞者有所探索，有所發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，作品的主題，才能產(chǎn)生可深入的影響。這種特點正符合了招貼藝術(shù)的要求。靳埭強招貼作品“金、木、水、火、土”招貼圖形形象設(shè)計，也充分顯示了這種文化藝術(shù)的精神特征，縈繞著極其強烈的現(xiàn)代主義設(shè)計的精神光環(huán)。

傳統(tǒng)美術(shù)的色彩處理，主要是裝飾色彩。由于招貼藝術(shù)的特征，決定了裝飾色彩在畫畫上所起的作用。裝飾色彩具有一定的主觀性，這正是廣告畫面所刻意追求的。“意足不求顏色似”說明了這種關(guān)系。宋代蘇軾曾畫朱竹，有人責(zé)難他，難道有紅色的竹子嗎？他反問：難道有黑色的竹子嗎？意思是既然大家對“黑竹”習(xí)以為常，為什么不允許畫朱竹呢？這說明傳統(tǒng)美學(xué)觀中對色彩的主觀想象是允許的，而且是必要的。但這種主觀想象不等于主觀臆造，裝飾色彩同樣來源于生活實踐，同樣需要從客觀事物中吸取營養(yǎng)。人們常從彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到啟發(fā)而創(chuàng)造出色彩絢麗的裝飾效果。裝飾色彩的主觀性使某些聯(lián)想，將自然景色“擬人化”。不同的人物由于性格、經(jīng)歷、情緒的不同，對客觀事物產(chǎn)生不同的看法，對于某些自然色彩的感受，可以是“綠肥紅瘦”，也可以是“怡紅快綠”。至于“傷心碧”、“塞煙翠”、“青欲滴”、“綠生涼”這些古代詩人筆下對色彩的不同感受，無論是“傷心”、“寒”、“涼”，說明了色彩給人感受的心理因素。早在宋代畫論中就有“炎緋寒碧”的說法 （6）p24 。這些心理因素，色彩的聯(lián)想是由于人們在具體的生活中形成的。我們既反對形而上的把某種色彩硬說成代表某種性格，又不排斥在具體生活中形成某種聯(lián)想使人產(chǎn)生的感情，這就是傳統(tǒng)美學(xué)中運用色彩象征性的前提。傳統(tǒng)中國畫中經(jīng)常把荷花畫得紅艷艷的，荷葉只用淋漓的水墨，面對這些形象，人們自然會覺得所畫的水墨葉子是綠色的。這是因為畫家適應(yīng)了自然現(xiàn)象相互聯(lián)系這一科學(xué)規(guī)律、利用了欣賞者相應(yīng)的聯(lián)想作用。同樣，一張白紙上，畫上幾只游動的小蝦，人們根據(jù)自己的生活經(jīng)驗自然會把大片空白聯(lián)想成茫茫的水面。在招貼畫上，常常也有這樣的例證，一張藍色的畫面，上角畫幾束燦爛的焰火，這塊藍色自然會被人接受為深邃的藍天。同樣是藍色的底色，畫上幾塊白色的三角帆影，這塊藍色又會被人們視為無邊的海洋。一張綠色的畫紙上畫一對嬉戲的小羊，這綠色就成了如茵的草坪。正因為只是單純的底色，空間更大了，給人的聯(lián)想更多了。這種單純是虛的，但又是實的，觀眾的想象是抽象的，但又是具體的，這樣處理，不僅在形式上不一見其虛，在內(nèi)容上也因某些啟示與聯(lián)想，使其更充實，更豐富了。“春風(fēng)又綠江南岸”，一個“綠”字，給人多么充實而深刻的含義。“日出江花紅勝火，春來江水綠如蘭”我國古代詩人運用色彩象征的手法不是值得我們在設(shè)計招貼畫時很好的借鑒嗎？

以上所述的僅僅是傳統(tǒng)美學(xué)觀對我國現(xiàn)代招貼藝術(shù)的一些影響。這些美學(xué)觀在潛移默化的影響著我們的現(xiàn)代設(shè)計思想。當然，我們也在不斷受到外來文化設(shè)計思想的沖擊，同樣從中受益匪淺。我們相信，在這種世界規(guī)模的文化交流與競爭當中，凡是我們民族確有的長處，決不會喪失，只會發(fā)揚光大。

參考文獻：
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2、 李硯祖：《造物之美》
3、 趙希崗：現(xiàn)代圖形設(shè)計與傳統(tǒng)圖案（《裝飾》2003第4期）
4、 李硯祖： 視覺傳達設(shè)計的歷史與美學(xué)［M］.中國人民大學(xué)出版社，2000.1 .
5、 尋勝蘭： 繼承民藝［J］. 藝術(shù)與設(shè)計，2002（6）.
6、《林泉高致》（宋•郭熙）

 

 

                日本現(xiàn)當代招貼設(shè)計新意境

 

 

 

               摘 要：多年來，日本招貼設(shè)計在世界范圍內(nèi)一直享有極高的聲譽，作品屢屢在華沙、莫斯科、肖蒙等國際設(shè)計大賽榮獲高獎、大獎，

             其現(xiàn)象背后是日本招貼設(shè)計長期以來所形成的與眾不同、獨樹一幟的東方美學(xué)思想意識，加之國際主義風(fēng)格的融合，使之形成特有的招

             貼設(shè)計風(fēng)格與特征，并成為世界范圍獲極大認可和推崇的獨特風(fēng)格

               關(guān)鍵詞：日本招貼設(shè)計浮世繪 簡約空靈意境

 

           招貼設(shè)計既是商業(yè)環(huán)境產(chǎn)物，同時也是一個國家               萌芽階段。19世紀的明治維新，根據(jù)近代社會發(fā)

 

        一個民族的文化歷史反映；既是信息傳播的一種載體， 展需要，探索和確立了傳統(tǒng)文化和西方技術(shù)相結(jié)合的

 

        同時也是各種藝術(shù)思想和風(fēng)格薈萃的窗口。招貼作為  “和魂洋才”思想。社會文化方面提倡學(xué)習(xí)西方社會文

 

        視覺傳達設(shè)計領(lǐng)域的王者，其水平的高低是檢驗一個  化，翻譯西方著作；大力發(fā)展教育，向英、美、德、法等先

 

        國家設(shè)計水準的標志之一。一直以來，日本是一個十  進國家派大量留學(xué)生留學(xué)，培養(yǎng)現(xiàn)代化人才。20世紀

 

        分重視、善于吸收文化強國的民族。從七世紀“大化革  初在“脫亞入歐”和“全盤西化”思想觀念下，藝術(shù)思潮

 

        新”到19世紀的“明治維新”兩次變革運動，吸收當時大  逐漸有了現(xiàn)代化傾向和現(xiàn)代主義印跡。

 

        唐和西方文化的精髓，造就了日本文化思想能夠迅速                發(fā)展階段�，F(xiàn)代日本招貼設(shè)計真正興起于二戰(zhàn)以

 

        的成熟與發(fā)展，為設(shè)計提供了豐富肥沃的土壤。回顧  后。二戰(zhàn)后的日本生活安定和經(jīng)濟發(fā)展，為日本現(xiàn)代

 

        其設(shè)計發(fā)展歷程，日本招貼如何能在東西方文的融合  平面設(shè)計運動的快速發(fā)展和繁榮創(chuàng)造了條件。戰(zhàn)后的

 

        交匯過程中繼承和延續(xù)本土傳統(tǒng)文化，如何繼而保持  文化交流進一步促使日本對西方各種海報設(shè)計藝術(shù)流

 

        自身非常鮮明的風(fēng)格，通過分析研究日本招貼設(shè)計的  派全面審視。受俄國馬列維奇、康定斯基的構(gòu)成主義、

 

        語境特征，為現(xiàn)代招貼設(shè)計視覺語言的研究提供借鑒  瑞士國際主義和卡桑德爾式的海報風(fēng)格影響，50年代

 

        和幫助。                                成立了大量的設(shè)計協(xié)會和團體，為設(shè)計確立了職業(yè)地

 

                                            位，促進了設(shè)計的發(fā)展。

 

              一、日本現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展歷程                  崛起階段。隨著經(jīng)濟的復(fù)蘇和發(fā)展，1960年東京

 

                                            舉辦的世界設(shè)計大會吹響了日本設(shè)計崛起的號角，開

 

           日本招貼設(shè)計是日本大和民族文化智慧的集中體  啟了設(shè)計的黃金時代；同年成立的日本設(shè)計中心為日

 

        現(xiàn)，也是不同歷史進程中人文科學(xué)的高度反映。日本  本平面設(shè)計走出國門，接近國際水準提供了設(shè)計和組

 

        平面設(shè)計運動發(fā)展的社會文化語境，影響最大的無疑  織核心；1964年的東京奧運會進一步提升了設(shè)計的地

 

        是江戶時代從江戶時代延寶年間到明治時期，前后260           位和交流的渠道；1970年的大阪世博會召開和1972年

 

        余年隨世俗文化而發(fā)展起來的民間版畫藝術(shù)——浮世  札幌冬奧會讓日本設(shè)計開始成為世界的焦點；1988年

 

        繪。浮世繪文化對招貼設(shè)計不僅在表現(xiàn)手法與技巧方  富山國際招貼三年展的開幕為日本提供了世界范圍交

 

        面起到推動和影響，而且還在題材方面都有著深遠而  流的更大舞臺；最終日本招貼設(shè)計進入繁盛時期。龜

 

        有意義的影響。                             倉雄策、河野鷹司、早川良雄、田中一光等代表的日本

 

           日本現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)思想的發(fā)展可以分為明治維新  第一代具有影響力的設(shè)計大師，把日本傳統(tǒng)造型元素

 

        至二戰(zhàn)結(jié)束萌芽、戰(zhàn)后至60年代發(fā)展以及60年代以后  與國際主義平面設(shè)計風(fēng)格進行糅合之后，向世界宣告

 

        崛起的三個階段。                            日本招貼設(shè)計新造型的誕生。

 

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                                                       林 洲·日本現(xiàn)當代招貼設(shè)計新意境

 

      圖一田中一光作品              圖二永井一正作品             圖三栗津潔作品            圖四橫尾忠則作品

 

          二、日本招貼設(shè)計的特征                 觀和船夫于之搏斗的精彩形象，這種真實的描寫使畫面

 

                                      具有極強的裝飾性和抒情性。在現(xiàn)代日本招貼作品中，

 

   日本傳統(tǒng)文化中從一開始就不存在“純藝術(shù)”與“應(yīng)  象永井一正在《LIFE》（圖二）作品中，繼承發(fā)展了這種風(fēng)

 

用藝術(shù)”之分，無論傳統(tǒng)戲劇、文學(xué)還是繪畫和設(shè)計作品， 格。細微處極為精致、極盡寫實的線條造型和裝飾符號

 

長期以來，日本文化深受儒釋道的影響。體現(xiàn)在招貼設(shè)  構(gòu)筑起理性的提煉和概括，那種對線條的極度敏感和恰

 

計作品上，可以歸納為簡、婧、錦、凈、境和敬等幾個語境  到好處的精致處理，頗具江戶時代的遺韻，體現(xiàn)日本人的

 

特征。                                   傳統(tǒng)細膩的情感；而在另外新生代設(shè)計師服部一成作品

 

                                      中，繼續(xù)賦予線條以強大的生命力，而形式更加洗練，表

 

   簡。簡約、樸素，簡素之美。簡樸、素淡、清雅的精神  現(xiàn)出現(xiàn)代主義思想的強大影響，那種大巧若拙、相互交織

 

世界是長期以來禪宗思想在日本社會文化中的體現(xiàn)，與  的線條所形成的抽象的形態(tài)和豐富的色調(diào)。

 

現(xiàn)代主義思想“少即是多”的理念不同，與單純形式上的

 

極簡抽象主義也不同，其崇尚萬物本質(zhì)是同一的，即多即                錦。華美絢麗和單純樸素體現(xiàn)日本文化的雙重性，

 

是一，一即是多，反映在設(shè)計作品之中就是以一當十，以  也是精致風(fēng)格的兩個極端。江戶初期的“琳派”代表人物

 

少計多，甚至是“不著一字，盡得風(fēng)流”（唐·司空圖語）的  尾形光琳，創(chuàng)造性地開拓和發(fā)展了日本傳統(tǒng)圖案與紋樣

 

藝術(shù)風(fēng)雅。從日本室町時代起，人們在賦予某件事物意  的裝飾性式樣，華麗繁復(fù)而具有裝飾趣味；到了18世紀

 

義的裝飾細節(jié)中發(fā)現(xiàn)了簡潔美的價值，簡約而細膩風(fēng)格  初，揭開浮世繪繁榮時期的鈴木春信發(fā)明了“錦繪”手法，

 

也成為日本招貼作品的顯著標記。例如田中一光先生在  使用十幾種顏色板，使得浮世繪作品色彩呈現(xiàn)出如織錦

 

86年為print雜志設(shè)計的作品（圖一），采用了喜多川哥麿  般的華麗和豐富，雅致細密而華麗。在當下日本的招貼

 

時期開創(chuàng)的“大首繪”（作品畫幅主體為大美人頭像）樣  設(shè)計中，許多設(shè)計作品繼承發(fā)展了這類風(fēng)格，如栗津潔的

 

式，運用現(xiàn)代主義手法，把形體進行幾何圖形化的高度簡  作品（圖三），就明顯帶有日本江戶傳統(tǒng)金銀漆器的風(fēng)格，

 

約、概括和組合處理產(chǎn)生新的單純色塊符號形象，栩栩如  作品呈現(xiàn)出如同彩虹般絢麗多彩的平涂色帶，通過并置、

 

生、酣暢淋漓地表達出傳統(tǒng)日本佳人的形象，構(gòu)圖洗練不  交疊，表現(xiàn)出非常強烈的空間效果和運動張力，賦予了非

 

失精致，平易樸素又不失深沉。在三木健、高橋善丸、澤  常個人化的視覺語言和表現(xiàn)形式；再如橫尾忠則類似作

 

田泰廣等日本當代中青年設(shè)計師作品中，也都能夠看到  品（圖四），從斑斕圖案到艷麗圖形，再到浮世繪場景、殘

 

那種單純簡潔的藝術(shù)氣息和原始樸素的生命張力。那種  缺彩色或黑白照片等材料剪貼與重組的敘述手法，體現(xiàn)

 

看似漫不經(jīng)意地隨意中追求線和形態(tài)極致，以及那種洗  拼貼藝術(shù)的創(chuàng)作形式和觀念，華美而絢爛地表現(xiàn)出70年

 

盡鉛華之后的質(zhì)樸中體現(xiàn)超乎材料和手法上的純粹，在  代的社會人文狀態(tài)，從而產(chǎn)生外在形式與內(nèi)在情趣互補

 

作品中隨處可見。                              的具時代性的裝飾美。

 

   婧。纖弱而苗條的線條。日本文化特征中所具有多                凈。清凈、清空和平靜，體現(xiàn)在作品中的白、留空與

 

愁善感的審美情感，造就浮世繪繪畫作品中時常出現(xiàn)復(fù)  空靈。當代禪學(xué)思想家鈴木大拙曾認為，靈性是通過心

 

雜而精致的線條，體現(xiàn)出細膩而微妙的情感。在葛飾北  靈本性而發(fā)覺。類似中國畫中的“知白守黑”原理，“白”

 

齋的著名浮世繪作品《富岳三十六景之神奈川沖浪里》， 在日本人看來是平靜背后蘊含的一種生命張力，空白空

 

通過自由形態(tài)的變化，真實地表現(xiàn)了海浪翻涌的壯麗景  間的想象力超出對自然細節(jié)的描繪，清澈而又渾樸，超脫

 

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        2010/8·文藝爭鳴·藝術(shù)空間

 

圖五淺葉克已作品             圖六龜倉雄策 作品                    圖七新村則人作品

 

        和淡泊。江戶早期畫家長谷川等伯所作的《松林圖屏風(fēng)》， 的日本傳統(tǒng)自然觀。因此，出于著對自然的誠意和謙恭，

 

        繼承了中國南宋水墨畫的風(fēng)格，構(gòu)圖簡潔明快、松林間的  在日本招貼設(shè)計作品，無論思想還是精神層面，作品多以

 

        留空，引發(fā)無盡想象，表現(xiàn)出松林縱深同時，視乎讓人探  花草鳥獸為題材，來表現(xiàn)對自然界一切神明的尊敬和謙

 

        到了空靈之氣，煙蘊氣息撲鼻而來，作品中耐人尋味的思  讓。日本新一代設(shè)計師新村則人在為無印良品設(shè)計的系

 

        考方式和構(gòu)圖，體現(xiàn)了禪意的極高智慧和藝術(shù)境界。這  列作品（圖七）中清新自然而無斧鑿之痕，形式感異常強

 

        種寧靜、空靈和無為而為的藝術(shù)思想一直以來影響著許  烈；大幅畫面的昆蟲局部觸角，來體現(xiàn)該品牌的設(shè)計感和

 

        多日本設(shè)計師，日本設(shè)計師淺葉克己先生就是深受日本            自然觀，表達出設(shè)計師將世界萬物看做是與人類相等的

 

        文化洗禮的一例，在《水即是生命》（圖五）主題作品中以  和諧與順暢“敬”思想方式。

 

        傳統(tǒng)日本淡泊空靈思想為基礎(chǔ)，追求日本傳統(tǒng)優(yōu)美、靜謐、

 

        冷艷之美的回歸，作品飄散著虛無極致之后的憂愁，如同              日本招貼設(shè)計作品中所體現(xiàn)出的本民族精神特質(zhì)，

 

        西方美學(xué)理念“靜穆的偉大，高貴的單純”那樣，在神寧氣  極為豐富和自信。二戰(zhàn)后的六十多年來，日本招貼設(shè)計

 

        靜的心境中張揚自我，在平靜與空靈之中展現(xiàn)一個夢境  發(fā)展深受西方文化的影響，在吸收他國文化中并沒有沉

 

        的世界和氣息。                             迷其中而迷失自己。在全球化背景下的今天，逐漸找到

 

                                            了與本民族設(shè)計語言相契合的元素。招貼設(shè)計作品中結(jié)

 

           境。意境和意象。禪宗對日本審美意識的影響深刻  構(gòu)形式的平面化和色彩的民俗化特點，以及從中所體現(xiàn)

 

        而廣泛。“空寂和悠然”的美學(xué)意境，是日本民族審美意  出的簡、婧、錦、凈、境和敬等語境特征，構(gòu)筑起了日本招

 

        識的支柱和日本文化的基礎(chǔ)概念。“空寂”：幽玄、孤寂與  貼設(shè)計風(fēng)格的基本特點。

 

        枯淡；“閑寂”：恬適、寂寥與古雅。其真正意義是不追隨

 

        世俗，體會一種因超越時代、社會而具有的最高價值存在。             日本招貼設(shè)計經(jīng)歷借鑒、融合、發(fā)展和創(chuàng)新幾個階

 

        浮世繪畫家安藤廣重在其風(fēng)景畫《東海道五十三次》詩情  段，進入連綿不絕的繁盛時期，設(shè)計新人輩出，作品層出

 

        畫意的寫實技巧背后，所表現(xiàn)平淡內(nèi)斂、陰柔之美的意境， 不窮，水準之高受到了世界范圍設(shè)計師們的欣賞和尊崇。

 

        體現(xiàn)出禪宗自然觀外化的一種藝術(shù)形式。1983年龜倉雄  比較當下中國設(shè)計發(fā)展歷史氛圍與日本當時發(fā)展的相似

 

        策為“廣島呼吁”（圖六）所做的招貼作品畫面，戲劇性地  性以及中日兩國文化異同，我們可以通過研究梳理日本

 

        展現(xiàn)紛如同流星般墜落的紛飛蝴蝶，意境深遠、凄美絕倫， 招貼所蘊涵的文化特質(zhì)和設(shè)計語言，為如何更好地正視自

 

        將裝飾色彩、動態(tài)造型融為一體，若隱若現(xiàn)的火苗和強烈  身的文化特征并且創(chuàng)造性地繼承與發(fā)展，以及如何避免對

 

        的彩碟形體變化二者合一，細膩敏感而耐人尋味，構(gòu)筑了  西方設(shè)計文化簡單復(fù)制，而形成自己獨特的設(shè)計藝術(shù)實踐

 

        作品的基本特征，其深受日本傳統(tǒng)文化浸潤的作品，也開  活動提供了重要的研究價值和有著極大的現(xiàn)實意義。

 

        創(chuàng)了一塊福澤渝吉提倡的"和魂洋才"思想的新天地。            參考文獻：

 

                                              （1）王受之著：《世界現(xiàn)代設(shè)計史》，新世紀出版社，1995年12月

           敬。敬的思想源于禪宗佛理。禪宗的“心佛平等”             （2 ）田中一光著，朱鍔編：《設(shè)計的覺醒》，廣西師范大學(xué)出版

                                            社，2009年11月

        觀，就是“敬”的情感本源。“萬物皆有佛性”的思想認為            （3 ）朱鍔著：《消除設(shè)計的界限》，廣西師范大學(xué)出版社，2010

 

        山川草木、自然界的一切包括人都應(yīng)該相互尊重、平等不  年4月

        二最能體現(xiàn)這種“敬”的意念的。有別于西方以人本為中                         

 

        心哲學(xué)思想，將每一個生命體都當作神明表達敬畏精神